THE PAINTING
A Blessed Virgin, half figure, composed in much the same way as the one I did for a Florentine Gentleman, but with another totally different concept, because where in that one the Christ Child lovingly caresses his mother, here he shows her a swallow, for the Archpriest of Pi[u]mazzo.
This is how the artist herself described her painting The Madonna and Child with a swallow in her work diary, ‘Note of the paintings made by me Elisabetta Sirani’,1* I am delighted and honoured by the invitation to write about the NGV’s latest acquisition of an Elisabetta Sirani painting in the wake of a global surge of interest in women artists in general, and of early modern female practitioners in particular. I would like to thank Ted Gott and the curatorial and editorial staff who kindly assisted in the preparation of this essay.
‘Nota delle pitture fatte da me Elisabetta Sirani’ (1655–65), published by Carlo Cesare Malvasia ,’Vita di Gio. Andrea Sirani e di Elisabetta sua figliuola’, in his Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi (Bologna 1678), ed. Giampietro Zanotti et al., 2 vols, Bologna, Guidi all’Ancora, 1841, II, pp. 393-400. Elisabetta’s diary entry on the painting is on p. 399. See also Massimo Pulini, Il diario di Elisabetta Sirani. Una monografia in forma di album, Rimini, NFC Edizioni, 2025, p.246, no.131, where the painting (pre-restoration) is reproduced. in which she itemised ten years of her artistic production (1655–65). Via this essential primary source, one can reconstruct the core of the artist’s substantial oeuvre, as well as her extensive patronage networks, for Sirani lists not only her paintings and prints, providing a careful description of their subject matter, iconography, composition and scale, but also identifies the patron who commissioned each work, or its destined owner.
Sirani registers the painting towards the middle of 1664, the year of her largest output (30 works), and at the height of her fame, having become one of the most significant and sought after artists in Bologna. She specifies its size: a half-length figure of the Virgin; its thematic content: a Madonna and Child, with Christ presenting a swallow to his mother; the patron: an archpriest, whose identity remains unknown; and the destined location; Piumazzo, a hamlet in the Modenese province near Castelfranco Emilia. The artist also references a previous work from that year, the Madonna of the rose for an unidentified Florentine nobleman. Sirani clearly states that, though the two paintings are similar in composition, their concept differs, evidence of her powers of invention (invenzione), as acknowledged by her peers. Carlo Cesare Malvasia (1616–93), Sirani’s biographer and close family friend, confirmed that her many and varied Madonnas were conceived with ‘diverse and rare ideas’, and that they were ‘the most beautiful’ to be seen since those of Guido Reni. 2Malvasia, Felsina Pittrice, II, pp. 400–1
Such Marian images of the Madonna and Child represent Mary’s role as the mother of God the Saviour. The painting shows Christ holding a swallow in his left hand up to his mother’s chin, as he points to it with his right index finger, leading our eye to this focal point and perhaps to bless it. A harbinger of the coming spring, the swallow symbolises the global spiritual transformation brought about by Christ’s birth and death. Like the goldfinch, which usually appears in such depictions, it portends Christ’s Sacrifice and Resurrection for the salvation of all humankind. The artist has chosen to depict Mary not as the Queen of Heaven but as an earthly mother warmly embracing her baby (Mater Amabalis) to highlight the Lord’s human nature. Instead of a jeweled crown Mary dons a common linen headdress as worn by Bolognese peasant women, so that she is presented as a humble and ordinary young mother with which local women could easily identify. Though Sirani never married or had children she was able to capture and communicate the strong maternal bond between Mother and Son, placing the figures in the extreme foreground as they fill the entire composition, positioned against a plain dark backdrop as they emerge into the light. The intimate relationship between the two is highlighted by the bird being offered to Mary by Christ, as well as the expressive affetti (emotional affects) oftender gestures and embraces and loving glances. In all her Madonna and Child images this emotional intimacy is mediated through an object: a bird, a rose, a pear, or the rosary.
The Cult of the Virgin Mary, which stressed her intercessory role and her purity, was revived during the Counter-Reformation in response to Protestant religious reforms and iconoclasm, with Catholic doctrine informing the paintings produced by Italian artists. Such small to medium sized devotional paintings were known as quadretti da letto (bedroom pictures) to be used by the faithful in their private prayers at home. Bologna was the second most important city of the Papal States, and its Bishop, Cardinal Gabriele Paleotti (1522–97), played a key role in the Council of Trent’s Church reforms in the second half of the sixteenth century. This politico religious context was crucial for the art of the Italian Late Renaissance and Baroque, as Paleotti urged artists to use their skills to visually recreate and narrate the stories of the Bible and to produce images of exemplary holy figures whose suffered faith and good works the Christian believer was to imitate. Gazing at these sacred images would have assisted in one’s private devotions and nearly every household in Bologna had a representation of the Madonna, whether a painting, print or holy picture. The production of such devotional quadretti depicting Mary, the baby Jesus, or Saints like Mary Magdalene or John the Baptist, constituted Sirani and her family’s livelihood.
The Madonna and Child with a swallow is a mature work, painted speedily in a very energetic manner. It demonstrates Sirani’s personal tyle: her technical bravura and expressive brushwork, sprezzatura, and apparent ease of execution, elements evident even before its recent conservation. The artist combined Reni’s refined classicism and the grace of Raphael with the Baroque theatricality and tene-rism of Caravaggio and Guercino’s deeply saturated colouring. The broad painterly brushwork is bold and marked, with the artist using impasto to build up the surface texture, the colours intense with a strong orchestration of dark shadows and highlights (chiaroscuro), creating movement and drama in the pyramidal composition.
Though she sketched many compositional studies, using preliminary drawings to elaborate her concept, Sirani worked directly onto the canvas alla prima without underdrawings, often applying the paint wet- on- wet in the neo-venetian manner to create a rich luminous effect. This immediate painterly method is also evidenced by the pentimento (the reappearance of forms that have been painted over) to the right of the Virgin’s face, indicating a closer positioning of her head to the Christ child and swallow, with the artist altering the composition as she painted.
Elisabetta was also known to produce finished drawings after her own paintings, sometimes to prepare prints that were executed by her studio assistants such as Lorenzo Loli. 3See, for an example, Adelina Modesti, “Alcune riflessioni sulle opera grafiche della pittrice Elisabetta Sirani nelle raccolte dell’Archiginnasio, L’Archiginnasio, XCVI, 2001, 151-215: 180-83, Tav. 33 (Loli’s reproductive print) and Tav. 34 (Elisabetta’s original painting), and for the related drawing by Elisabetta in the British Museum, see Babette Bohn, “Elisabetta Sirani and Drawing Practices in Early Modern Bologna”, Master Drawings, Vol. 42/Number 3, 2004, pp. 207-36: 222, 224 Figure 33. A study in red ochre on buff paper in the Hamburger Kunsthalle,4The drawing was published recently by Pulini, Il diario, p. 246, no. 131A. that does not appear to be a preliminary sketch–these are usually freer and more dynamic–but a carefully rendered study of the whole composition, relates directly to the NGV painting.
Most of the artist’s extant paintings (and some drawings) are signed and dated, with variations and contractions of her name ‘ELISABETTA SIRANI FECIT’, a means of asserting her authorship of her own works and drawing attention to her identity as a professional woman artist. She ingeniously embroidered her name in the fabric of the painting itself, on cushion braids, cuffs or necklines.
Here her contracted signature ‘E.A SI’ and the beginning of the date ‘16[64]’, appear on the tie of the Virgin’s cloak. Sirani chose to sign her paintings and document her commissions via her diary, to counteract detractors who doubted that a woman could have painted such masterful works, believing that her artist-father assisted in their production. To further dispel such rumours, Sirani developed a strategy of painting in front of patrons and visitors to the city, as she records throughout her notebook. For example, shortly before her early death in August 1665, the artist names a number of ‘grand Personages that this Spring passed through Bologna […] to see my paintings, and watch me work’. 5Sirani, ‘Nota delle pitture’ (final entry), in Malvasia, Felsina Pittrice, II, p. 400.
Sirani’s The Madonna and Child with a swallow of 1664 is the first painting by the artist to enter the NGV Collection, thanks to the Eva Mandel Bequest, 2026, which already holds three of her works on paper, and is an excellent example of her technical virtuosity, aesthetic sensibility and emotional resonance. Sirani was the most documented, successful and collected Bolognese woman artist, and this Marian work marks a welcome addition to the Gallery’s holdings of paintings by early modern women artists, such as Lavinia Fontana’s exquisite Mystic marriage of St Catherine, 1574–77, and Mary Beale’s portraits of her son Bartholomew (c. 1660) and of a lady (c. 1680). It also makes an important contribution to the NGV’s collection of Italian Baroque art, for Sirani was one of the most prolific and erudite artists of the Bolognese School, instrumental in its development and whose impact extended beyond that of women artists, influencing also male painters of the second half of the seventeenth century, such as Carlo Cignani and Girolamo Donnini. Sirani’s Madonna and Child in the NGV Collection remains to my knowledge the only painting by the artist in an Australian collection, public or private, and is a significant acquisition, enabling a national audience to appreciate this artist’s extraordinary abilities and mastery.
THE ARTIST
Elisabetta Sirani, born in Bologna on 8 January 1638, may not be as well known to us as she was in her day, when she was celebrated as the city’s preeminent cultural heroine, and referred to as a ‘most famous painter […] the prodigy of art, the glory of the female sex, the gem of Italy, the sun of Europe’ by Giovanni Luigi Picinardi, her eulogist. 6Giovanni Luigi Picinardi, Il Pennello Lagrimato. Orazione Funebre del signor Gio. Luigi Picinardi, con alcune poesie in morte della signora Elisabetta Sirani pittrice famosissima, Bologna: per Giacomo Monti, 1665, p. 4 (republished in Malvasia, Felsina Pittrice, II, pp. 386–91) She was a notable pioneering artist, especially in the production of history painting and allegory, genres in which female artists did not traditionally engage, for such complex narratives and iconographies were believed to be beyond the intellectual capabilities of women. The subject matter of her novel paintings focused on courageous and strong women from the bible or ancient history, mythology and Literature. She also painted public altarpieces from the very beginning of her decade long career, devotional paintings for private patrons and portraits of the city’s elite and noblewomen.
Bologna was an important artistic centre and home to the oldest and most venerable university in Europe, its rich intellectual and cultural environment, coupled with supportive humanist writers who extolled local women’s virtues and female education, providing the perfect conditions for learned women and female creativity to flourish. Indeed, as well as female writers, poets, musicians, educators, philosophers and scientists, the city hosted the single largest school of women artists in early modern Italy (68 are documented). In this context, Elisabetta was internationally acclaimed in her own lifetime as a successful professional painter, printmaker and draughtsperson, during a period when women were emerging in such professions. She was also renowned as an educator, establishing an art school for young women who wished to train as professional artists, her pioneering example leaving a legacy for future generations.
Elisabetta’s own training and cultural formation, including history, music, literature, art theory and philosophy, took place in her father’s workshop with its well-equipped humanist library and art collections, which we know the artist was able to study in preparation for her learned canvases. Giovanni Andrea Sirani (1610–70)–an established artist, successful art merchant and appraiser, and esteemed teacher–trained his eldest daughter in the elegant classical style of his own maestro Guido Reni (1575–1642), Italy’s most celebrated Baroque artist.
He also taught her the latest developments in etching, which she mastered by the time she was eighteen, making Sirani one of the few women to work in this medium in the early modern period. Malvasia informs us that some of her early etchings were based on designs by her father, as confirmed by the inscription ‘Siranus In[venit]’ (‘Invented by Sirano’) on the NGV’s forthcoming acquisition Rest on the flight into Egypt, with Sirani’s signature as the print’s etcher partly obscured. Although her gender precluded her from attending Giovanni Andrea’s nude life drawing classes for his (male) apprentices, the artist nonetheless became a consummate draughtsperson, developing a unique ink-wash method that Malvasia noted was characterised by an economy of line with the highlights and shadows blocked in ‘together all at once’ with a few broad sweeps of the brush, which the critic described as masterful: ‘da gran maestro’. 7Malvasia, Felsina Pittrice, II, p. 402. She also worked in charcoal or red chalk and graphite, executed in soft and delicate strokes or with an expressive mark-making full of emotional energy.
Having the right connections played an important role in Sirani’s success, with her many patrons hailing from all social classes: artisans and merchants, wealthy bankers and university academics to Bologna’s political elites, ecclesiastics, and nobility as well as Italian and European royalty, like the Medici, the King of Poland, and the Holy Roman Empress. Some of these eminent patrons acted as her mentors and personal agents, such as Count Malvasia and Marchese Ferdinando Cospi, promoting her work to local and international markets. Giovanni Andrea cultivated the family’s illustrious patronage networks through spiritual kinship and cultural diplomacy, ensuring his daughter’s critical fortune in a male-dominated profession.
After her father became incapacitated by arthritic gout circa 1662, the 24-year-old Elisabetta became head of the Sirani studio, supporting her large family with her work and she was elected to the painters’ Academy of San Luca, Rome, evidence of her professional standing. The ‘maestra’ was now mentoring male apprentices and female students at her school, including her two sisters, Barbara and Anna Maria, who likewise became professional painters. At the height of her brilliant career, contemporaries and fellow artists spoke of Sirani as ‘the best brush now in Bologna’,8Letter from Ferdinando Cospi to Leopoldo de’ Medici, 19 August 1662, Archivio di Stato di Firenze, Carteggio degli Artisti, XV, fol. 348r.. with Malvasia writing that she worked in a ‘virile and grand’ manner, painting ‘not as a woman, but even more like a man’, in a bold and lively style9Malvasia, Felsina Pittrice, II, pp. 385–86, 402. I do not have space here to comment on the gendered nature of Renaissance and Baroque art theory and art historical language. For a discussion relevant to the artist see Adelina Modesti, ‘Il Pennello Virile’: Elisabetta Sirani and Artemisia Gentileschi as Masculinized Painters?’, in Artemisia Gentileschi in a Changing Light, edited by Sheila Barker, London/Turnhout, Harvey Miller/Brepols, pp. 131–46
Sirani died unexpectedly on 28 August 1665, after severe stomach pains amid rumours of poisoning, though autopsies revealed her death to be natural. The most likely cause was peritonitis brought about by a perforated gastric ulcer. This did not stop her bereft father from accusing the family domestic Lucia Tolomelli of killing his beloved daughter, bringing her to trial (he later retracted). Sirani’s tragic death was reported far and wide in letters by her patrons and in news gazettes and later became the subject of Romantic dramas and poetry. The citizens of Bologna, so moved by her passing, honoured their ‘painter heroine’ with an elaborately staged civic funeral in the church of San Domenico, where she was laid to rest in the Chapel of the Rosary, next to the tomb of the ‘divine’ Guido Reni, testimony to the esteem in which she was held.
Not suffering the fate of many early female artists who lay in obscurity for centuries, Sirani appears constantly in the literature over the years, remaining in the popular imagination until the nineteenth century when the Bolognese School fell out of favour with critics who dismissed her as a pallid imitator of Guido Reni. She resurfaced in 1911 and again in 1959, in two local exhibitions of Italian portraiture and Emilian painting, though it took another half a century for her to have her own major retrospective, in Bologna in 2004–5, in conjunction with the publication of the first monograph on this virtuosic artist, followed by five monographic exhibitions between 2018 and 2023.10Jadranka Bentini and Vera Fortunati (eds.), Elisabetta Sirani, ‘pittrice eroina’ 1638–1665, exh. cat., Bologna, Editrice Compositori, 2004; Adelina Modesti, Elisabetta Sirani. Una virtuosa del Seicento bolognese, Bologna, Editrice Compositori, 2004. For publications on the artist and list of her exhibitions see Bibliography in Adelina Modesti, Elisabetta Sirani, London/Los Angeles, Lund Humphries/Getty Publications, 2023, which also includes a list of her known paintings (pp. 135–38) She has also appeared in countless group shows highlighting women artists since the 1970s. 11See for example, Ann Sutherland-Harris and Linda Nochlin, Women Artists 1550–1950, exh. cat., Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1976; and more recently Eve Straussman-Pflanzer and Oliver Tostmann (eds), By Her Hand. Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800, exh. cat., Detroit Institute of Arts/New Haven and London, Yale.Despite her early death at age 27 and the brevity of her career (1654–65), during which she produced over 200 paintings, circa 12 prints and hundreds of drawings, Elisabetta Sirani remains one of Bologna’s most prolific, erudite, innovative and collected artists.
Dr Adelina Modesti is Honorary Senior Fellow in Art History and Art Curatorship in the School of Culture and Communication at the University of Melbourne. An internationally acclaimed expert on Elisabetta Sirani, her latest book on the artist was published in 2023 by Lund Humphries, London in conjunction with Getty Publications, Los Angeles.
The NGV generously thanks the Eva Mandel Bequest and Krystyna Campbell-Pretty AM and Family for their generous support of works discussed in this article.
This essay was first published in NGV Magazine | Issue 58 May – June 2026.
Per la pittrice barocca italiana Elisabetta Sirani, nessun soggetto era troppo importante o troppo modesto per essere raffigurato. Considerata una delle artiste bolognesi più celebri della sua epoca, Sirani entra per la prima volta nella collezione di dipinti della NGV con Madonna col Bambino e una rondine, opera del 1664 acquisita nel 2026 grazie al lascito di Eva Mandel. La dott.ssa Adelina Modesti, esperta di Sirani e Honorary Senior Fellow in Storia dell’Arte e Curatela d’Arte presso la University of Melbourne, presenta le sue ricerche su questo dipinto e su una serie di opere su carta dell’artista, anch’esse appartenenti alla Collezione della NGV.
Il dipinto
Una Beata Vergine a mezzo busto, realizzata in modo simile a quella da me dipinta per un gentiluomo fiorentino, ma con un’idea completamente diversa: mentre in quella il Bambino Gesù accarezza amorevolmente la madre, in questa le mostra una rondine, per l’arciprete di Pi[u]mazzo.
Così l’artista descriveva Madonna col Bambino e una rondine nel proprio diario di lavoro, “Appunti sui dipinti da me realizzati, Elisabetta Sirani” 1* I am delighted and honoured by the invitation to write about the NGV’s latest acquisition of an Elisabetta Sirani painting in the wake of a global surge of interest in women artists in general, and of early modern female practitioners in particular. I would like to thank Ted Gott and the curatorial and editorial staff who kindly assisted in the preparation of this essay.
‘Nota delle pitture fatte da me Elisabetta Sirani’ (1655–65), published by Carlo Cesare Malvasia ,’Vita di Gio. Andrea Sirani e di Elisabetta sua figliuola’, in his Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi (Bologna 1678), ed. Giampietro Zanotti et al., 2 vols, Bologna, Guidi all’Ancora, 1841, II, pp. 393-400. Elisabetta’s diary entry on the painting is on p. 399. See also Massimo Pulini, Il diario di Elisabetta Sirani. Una monografia in forma di album, Rimini, NFC Edizioni, 2025, p.246, no.131, where the painting (pre-restoration) is reproduced., nel quale documentava dieci anni della sua produzione artistica, dal 1655 al 1665. Questa fondamentale fonte primaria consente di ricostruire il nucleo della sua vasta produzione e l’estesa rete dei suoi mecenati. Sirani, infatti, non si limita a elencare i propri dipinti e le proprie stampe, ma ne descrive accuratamente il soggetto, l’iconografia, la composizione e le dimensioni, indicando inoltre il committente o il destinatario di ciascuna opera.
Sirani registra il dipinto verso la metà del 1664, anno in cui, all’apice della fama e ormai affermatasi come una delle artiste più importanti e ricercate di Bologna, raggiunse il culmine della propria produzione con trenta opere. Nel diario ne precisa le dimensioni — una figura della Vergine a mezzo busto —, il soggetto — la Madonna col Bambino, con Cristo che mostra una rondine alla madre —, il committente — un arciprete la cui identità rimane sconosciuta — e la destinazione: Piumazzo, una frazione nei pressi di Castelfranco Emilia, in provincia di Modena. L’artista cita inoltre un’opera precedente, realizzata nello stesso anno per un nobile fiorentino non identificato: la Madonna della rosa. Sirani sottolinea che, pur presentando una composizione simile, i due dipinti si distinguono nettamente per l’idea che li anima, a testimonianza della sua capacità inventiva, riconosciuta anche dai suoi contemporanei. Carlo Cesare Malvasia (1616–1693), suo biografo e stretto amico di famiglia, affermò infatti che le numerose e variegate Madonne dell’artista erano concepite con «idee diverse e rare» ed erano «le più belle» che si potessero ammirare dopo quelle di Guido Reni.2Malvasia, Felsina Pittrice, II, pp. 400–1
Queste immagini mariane della Madonna col Bambino celebrano il ruolo di Maria quale madre di Dio e del Salvatore. Nel dipinto, Cristo tiene una rondine nella mano sinistra, all’altezza del mento della madre, e la indica con l’indice della mano destra, guidando lo sguardo dell’osservatore verso il fulcro della composizione e, forse, accennando un gesto di benedizione. Annunciatrice dell’imminente primavera, la rondine simboleggia la profonda trasformazione spirituale determinata dalla nascita e dalla morte di Cristo. Come il cardellino, più comunemente presente in questo genere di raffigurazioni, prefigura il Sacrificio e la Resurrezione di Cristo per la salvezza dell’umanità. Sirani sceglie di rappresentare Maria non come Regina del Cielo, ma come una madre terrena che stringe teneramente a sé il proprio bambino (Mater Amabilis), sottolineando così la natura umana del Signore. Al posto di una corona ornata di gioielli, Maria indossa un semplice copricapo di lino, simile a quello portato dalle contadine bolognesi: appare dunque come una giovane donna umile e comune, nella quale le donne del luogo potevano facilmente riconoscersi. Sebbene non si sia mai sposata né abbia avuto figli, Sirani riesce a cogliere e a trasmettere l’intensità del legame materno tra Madre e Figlio. Le figure, collocate in primo piano fino a occupare quasi interamente la composizione, emergono illuminate da uno sfondo scuro e spoglio. La loro intimità è sottolineata sia dall’uccello che Cristo offre a Maria, sia dagli espressivi affetti, ovvero gesti teneri, abbracci e sguardi amorevoli. In tutte le immagini della Madonna col Bambino realizzate da Sirani, questa vicinanza emotiva è mediata da un oggetto: un uccello, una rosa, una pera o un rosario.
Il culto della Vergine Maria, incentrato sul suo ruolo di intercessione e sulla sua purezza, conobbe un nuovo impulso durante la Controriforma, in risposta alle riforme religiose protestanti e all’iconoclastia. La dottrina cattolica influenzò profondamente la produzione degli artisti italiani, favorendo la diffusione di dipinti devozionali di piccole e medie dimensioni, noti come quadretti da letto, destinati alla preghiera privata dei fedeli nelle loro abitazioni. Bologna era la seconda città più importante dello Stato Pontificio e il suo vescovo, il cardinale Gabriele Paleotti (1522–1597), svolse un ruolo fondamentale nelle riforme ecclesiastiche promosse dal Concilio di Trento nella seconda metà del Cinquecento. Questo contesto politico e religioso esercitò un’influenza decisiva sull’arte italiana del tardo Rinascimento e del Barocco. Paleotti esortò infatti gli artisti a mettere le proprie capacità al servizio della fede, traducendo in immagini e narrazioni visive le storie della Bibbia e raffigurando figure sacre esemplari, la cui fede provata dalla sofferenza e le cui opere virtuose dovevano essere imitate dai cristiani. La contemplazione di queste immagini sacre favoriva la devozione privata e quasi ogni famiglia bolognese possedeva una raffigurazione della Madonna, sotto forma di dipinto, stampa o immagine sacra. La realizzazione di questi piccoli dipinti devozionali, raffiguranti Maria, Gesù Bambino o santi quali Maria Maddalena e Giovanni Battista, rappresentava la principale fonte di sostentamento di Sirani e della sua famiglia.
Madonna col Bambino e una rondine è un’opera della maturità, eseguita con rapidità e grande energia. Il dipinto rivela lo stile personale di Sirani: la sua abilità tecnica, la pennellata espressiva, la sprezzatura e l’apparente disinvoltura dell’esecuzione, caratteristiche riconoscibili già prima del recente intervento di restauro. L’artista fonde il raffinato classicismo di Reni e la grazia di Raffaello con la teatralità barocca e il tenebrismo di Caravaggio, oltre che con i colori profondi e saturi di Guercino. La pennellata, ampia e pittorica, è audace e decisa. Sirani ricorre all’impasto per dare corpo alla superficie pittorica e utilizza colori intensi, orchestrando sapientemente ombre profonde e zone di luce attraverso il chiaroscuro. Ne derivano movimento e drammaticità all’interno della composizione piramidale. Sebbene realizzasse numerosi studi preliminari per sviluppare le proprie idee compositive, Sirani dipingeva direttamente sulla tela alla prima, senza tracciare un disegno preparatorio. Spesso applicava il colore bagnato su bagnato, secondo la maniera neoveneta, ottenendo così effetti ricchi e luminosi. L’immediatezza di questo metodo è testimoniata anche dal pentimento visibile a destra del volto della Vergine, dove riaffiora una precedente posizione della testa, inizialmente più vicina a Gesù Bambino e alla rondine. Ciò dimostra come l’artista modificasse la composizione direttamente durante l’esecuzione.
Elisabetta era nota anche per realizzare disegni compiuti tratti dai propri dipinti, talvolta destinati alla preparazione di stampe successivamente eseguite dai suoi assistenti di bottega, come Lorenzo Loli. 3See, for an example, Adelina Modesti, “Alcune riflessioni sulle opera grafiche della pittrice Elisabetta Sirani nelle raccolte dell’Archiginnasio, L’Archiginnasio, XCVI, 2001, 151-215: 180-83, Tav. 33 (Loli’s reproductive print) and Tav. 34 (Elisabetta’s original painting), and for the related drawing by Elisabetta in the British Museum, see Babette Bohn, “Elisabetta Sirani and Drawing Practices in Early Modern Bologna”, Master Drawings, Vol. 42/Number 3, 2004, pp. 207-36: 222, 224 Figure 33. Uno studio a ocra rossa su carta color cuoio, conservato presso la Hamburger Kunsthalle (fig. 3), 4The drawing was published recently by Pulini, Il diario, p. 246, no. 131A. è direttamente riconducibile al dipinto della NGV. Non sembra trattarsi di uno schizzo preliminare — generalmente più libero e dinamico (cfr. fig. 6) — bensì di uno studio accuratamente rifinito dell’intera composizione.
La maggior parte dei dipinti di Sirani giunti fino a noi, così come alcuni suoi disegni, reca la firma e la data, accompagnate da varianti o abbreviazioni della formula «ELISABETTA SIRANI FECIT». In questo modo, l’artista rivendicava la paternità delle proprie opere e richiamava l’attenzione sulla sua identità di donna e professionista. Con grande ingegnosità, inseriva il proprio nome nei tessuti raffigurati, come se fosse ricamato sulle passamanerie di cuscini, sui polsini o lungo le scollature. In quest’opera, la firma abbreviata «E.A SI» e l’inizio della data «16[64]» compaiono sul laccio del mantello della Vergine. Sirani scelse di firmare i propri dipinti e di documentare nel diario le commissioni ricevute anche per contrastare i detrattori, i quali dubitavano che una donna potesse essere autrice di opere tanto magistrali e sostenevano che il padre, anch’egli artista, l’avesse aiutata a realizzarle. Per dissipare ulteriormente queste voci, adottò una precisa strategia: dipingere alla presenza di mecenati e visitatori di passaggio a Bologna, come lei stessa racconta nel proprio taccuino. Poco prima della sua prematura scomparsa, nell’agosto del 1665, menzionò infatti una serie di «grandi personalità che questa primavera sono passate per Bologna […] per vedere i miei dipinti e osservarmi mentre lavoravo». 5Sirani, ‘Nota delle pitture’ (final entry), in Malvasia, Felsina Pittrice, II, p. 400.
La Madonna col Bambino e una rondine di Sirani, dipinta nel 1664, è la prima opera pittorica dell’artista a entrare nella Collezione della NGV, grazie al lascito di Eva Mandel del 2026, affiancandosi a quattro sue opere su carta già presenti nella raccolta. Il dipinto costituisce un eccellente esempio del virtuosismo tecnico, della sensibilità estetica e dell’intensità emotiva dell’artista. Sirani fu l’artista bolognese più documentata, più celebrata e maggiormente collezionata della sua epoca. Quest’opera mariana rappresenta pertanto una preziosa aggiunta al patrimonio della Galleria dedicato alle pittrici dell’età moderna, che comprende lo squisito Matrimonio mistico di santa Caterina di Lavinia Fontana, del 1574–1577, e i ritratti di Mary Beale raffiguranti il figlio Bartholomew, del 1660 circa, e una dama, del 1680 circa. Il dipinto arricchisce inoltre significativamente la collezione di arte barocca italiana della NGV. Sirani fu infatti una delle figure più prolifiche ed erudite della scuola bolognese e contribuì in modo determinante al suo sviluppo. La sua influenza superò i confini della produzione artistica femminile, estendendosi anche a pittori della seconda metà del Seicento quali Carlo Cignani e Girolamo Donnini. Per quanto mi risulta, la Madonna col Bambino e una rondine della NGV è l’unico dipinto di Sirani conservato in una collezione australiana, pubblica o privata. Si tratta dunque di un’acquisizione di particolare rilievo, che offre al pubblico australiano l’opportunità di apprezzare le straordinarie capacità e la maestria di questa artista.
L’artista
Elisabetta Sirani, nata a Bologna l’8 gennaio 1638, potrebbe essere oggi meno conosciuta di quanto non lo fosse ai suoi tempi, quando veniva celebrata come l’eroina culturale per eccellenza della città. Giovanni Luigi Picinardi, autore del suo elogio funebre, la definì «la pittrice più famosa […] il prodigio dell’arte, la gloria del genere femminile, la gemma d’Italia, il sole d’Europa». 6Giovanni Luigi Picinardi, Il Pennello Lagrimato. Orazione Funebre del signor Gio. Luigi Picinardi, con alcune poesie in morte della signora Elisabetta Sirani pittrice famosissima, Bologna: per Giacomo Monti, 1665, p. 4 (republished in Malvasia, Felsina Pittrice, II, pp. 386–91) Sirani fu un’artista straordinaria e pionieristica, soprattutto nella pittura storica e allegorica, generi nei quali le donne si cimentavano raramente, poiché si riteneva che narrazioni e iconografie tanto complesse eccedessero le loro capacità intellettuali. Al centro dei suoi dipinti più innovativi pose figure femminili forti e coraggiose, tratte dalla Bibbia e dalla storia antica, dalla mitologia e dalla letteratura. Fin dagli esordi della sua carriera, durata appena un decennio, realizzò inoltre pale d’altare destinate a luoghi pubblici, dipinti devozionali per committenti privati e ritratti dell’élite cittadina e delle nobildonne.
Bologna era un importante centro artistico e ospitava la più antica e prestigiosa università d’Europa. Il suo vivace ambiente intellettuale e culturale, insieme al sostegno degli scrittori umanisti, che celebravano le virtù delle donne bolognesi e promuovevano l’istruzione femminile, creò le condizioni ideali per lo sviluppo della cultura e della creatività delle donne. Oltre a scrittrici, poetesse, musiciste, educatrici, filosofe e scienziate, la città accolse infatti la più numerosa scuola di artiste dell’Italia della prima età moderna, con sessantotto figure documentate. In questo contesto, Elisabetta Sirani ottenne già in vita un riconoscimento internazionale come pittrice, incisora e disegnatrice, in un’epoca in cui le donne cominciavano appena ad affermarsi professionalmente in questi ambiti. Fu inoltre una rinomata educatrice e fondò una scuola d’arte per le giovani che desideravano intraprendere la professione artistica. Il suo esempio pionieristico lasciò così un’importante eredità alle generazioni successive.
La formazione artistica e culturale di Elisabetta, che comprendeva storia, musica, letteratura, teoria dell’arte e filosofia, si svolse nell’atelier del padre, dotato di una ricca biblioteca umanistica e di collezioni d’arte che la giovane ebbe modo di studiare in preparazione delle sue opere più erudite. Giovanni Andrea Sirani (1610–1670) — artista affermato, mercante d’arte e stimato perito e insegnante — formò la figlia maggiore nell’elegante stile classicista del proprio maestro, Guido Reni (1575–1642), il più celebre pittore barocco italiano. Le trasmise inoltre le più recenti innovazioni nel campo dell’acquaforte, tecnica che Elisabetta padroneggiò già all’età di diciotto anni, diventando una delle poche donne a praticarla nella prima età moderna. Malvasia riferisce che alcune delle sue prime incisioni furono tratte da disegni del padre. Lo conferma l’iscrizione «Siranus In[venit]» («ideato da Sirani») presente sul Riposo durante la fuga in Egitto, opera di prossima acquisizione da parte della NGV, nella quale la firma di Elisabetta come incisora è parzialmente nascosta. Sebbene, in quanto donna, non potesse frequentare le lezioni di disegno dal vero con modelli nudi che Giovanni Andrea teneva per i propri allievi, Elisabetta divenne comunque una disegnatrice di grande abilità. Mise a punto una tecnica personale ad acquerello e inchiostro, caratterizzata, come osservò Malvasia, da un uso essenziale della linea e da zone di luce e ombra definite «tutte insieme in una volta sola» mediante poche e ampie pennellate. Il critico ne sottolineò la maestria definendole «da gran maestro». 7Malvasia, Felsina Pittrice, II, p. 402. Sirani lavorava anche con il carboncino, il gesso rosso e la grafite, alternando tratti morbidi e delicati a segni espressivi, carichi di energia emotiva.
Disporre dei giusti contatti ebbe un ruolo determinante nel successo di Sirani, i cui numerosi mecenati appartenevano a ogni ceto sociale: dagli artigiani e mercanti ai ricchi banchieri e agli accademici universitari, fino alle élite politiche bolognesi, agli ecclesiastici, alla nobiltà e alle famiglie regnanti italiane ed europee, tra cui i Medici, il re di Polonia e l’imperatrice del Sacro Romano Impero. Alcuni di questi illustri sostenitori, come il conte Malvasia e il marchese Ferdinando Cospi, agirono anche in qualità di mentori e agenti personali, promuovendo l’opera dell’artista sui mercati locali e internazionali. Attraverso legami spirituali e un’accorta diplomazia culturale, Giovanni Andrea coltivò la prestigiosa rete di mecenati della famiglia, assicurando alla figlia quel sostegno essenziale per affermarsi in una professione dominata dagli uomini.
Intorno al 1662, quando il padre rimase invalido a causa della gotta artritica, Elisabetta, appena ventiquattrenne, assunse la direzione della bottega di famiglia, sostenendo con il proprio lavoro la numerosa famiglia. Nello stesso periodo fu ammessa all’Accademia di San Luca a Roma, riconoscimento che testimonia il prestigio professionale ormai raggiunto. Divenuta «maestra», nella propria scuola formò apprendisti e allieve, tra cui le sorelle Barbara e Anna Maria, che intrapresero a loro volta la professione di pittrici. Al culmine della sua brillante carriera, contemporanei e colleghi la definirono «il miglior pennello attualmente a Bologna». 8Letter from Ferdinando Cospi to Leopoldo de’ Medici, 19 August 1662, Archivio di Stato di Firenze, Carteggio degli Artisti, XV, fol. 348r. Malvasia scrisse inoltre che dipingeva in modo «virile e grandioso», «non da donna, ma ancora più da uomo» 9Malvasia, Felsina Pittrice, II, pp. 385–86, 402. I do not have space here to comment on the gendered nature of Renaissance and Baroque art theory and art historical language. For a discussion relevant to the artist see Adelina Modesti, ‘Il Pennello Virile’: Elisabetta Sirani and Artemisia Gentileschi as Masculinized Painters?’, in Artemisia Gentileschi in a Changing Light, edited by Sheila Barker, London/Turnhout, Harvey Miller/Brepols, pp. 131–46, riconoscendo così l’audacia e la vivacità del suo stile.
Sirani morì improvvisamente il 28 agosto 1665, dopo aver accusato forti dolori allo stomaco. La sua scomparsa alimentò voci di avvelenamento, sebbene le autopsie indicassero una morte per cause naturali, con ogni probabilità una peritonite provocata dalla perforazione di un’ulcera gastrica. Ciò non impedì al padre, sopraffatto dal dolore, di accusare la domestica di famiglia, Lucia Tolomelli, di aver ucciso l’amata figlia e di trascinarla in tribunale, salvo poi ritrattare l’accusa. La tragica morte di Sirani ebbe grande risonanza: fu ampiamente riportata nelle lettere dei suoi mecenati e nei giornali dell’epoca e divenne in seguito soggetto di drammi e componimenti poetici romantici. Profondamente colpiti dalla sua scomparsa, i cittadini di Bologna resero omaggio alla loro «eroina della pittura» con un solenne funerale civico nella chiesa di San Domenico. Sirani fu sepolta nella Cappella del Rosario, accanto alla tomba del «divino» Guido Reni, ulteriore testimonianza della straordinaria considerazione di cui godeva.
A differenza di molte artiste della prima età moderna, rimaste nell’ombra per secoli, Sirani continuò a essere citata nella letteratura e a occupare un posto nell’immaginario collettivo fino al XIX secolo. Quando la scuola bolognese perse il favore della critica, tuttavia, l’artista venne liquidata come una pallida imitatrice di Guido Reni. La sua opera tornò all’attenzione del pubblico nel 1911 e poi nel 1959, in due mostre locali dedicate rispettivamente alla ritrattistica italiana e alla pittura emiliana. Sarebbe trascorso però un altro mezzo secolo prima della grande retrospettiva organizzata a Bologna nel 2004–2005, in concomitanza con la pubblicazione della prima monografia dedicata a questa virtuosa artista. A questa iniziativa seguirono cinque mostre monografiche tra il 2018 e il 2023. 10Jadranka Bentini and Vera Fortunati (eds.), Elisabetta Sirani, ‘pittrice eroina’ 1638–1665, exh. cat., Bologna, Editrice Compositori, 2004; Adelina Modesti, Elisabetta Sirani. Una virtuosa del Seicento bolognese, Bologna, Editrice Compositori, 2004. For publications on the artist and list of her exhibitions see Bibliography in Adelina Modesti, Elisabetta Sirani, London/Los Angeles, Lund Humphries/Getty Publications, 2023, which also includes a list of her known paintings (pp. 135–38) A partire dagli anni Settanta, Sirani è stata inoltre inclusa in numerose mostre collettive dedicate alle artiste. 11See for example, Ann Sutherland-Harris and Linda Nochlin, Women Artists 1550–1950, exh. cat., Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 1976; and more recently Eve Straussman-Pflanzer and Oliver Tostmann (eds), By Her Hand. Artemisia Gentileschi and Women Artists in Italy, 1500–1800, exh. cat., Detroit Institute of Arts/New Haven and London, Yale Nonostante sia morta a soli ventisette anni e abbia avuto una carriera molto breve, dal 1654 al 1665, Elisabetta Sirani realizzò oltre duecento dipinti, una dozzina di stampe e centinaia di disegni. Rimane pertanto una delle artiste bolognesi più prolifiche, colte, innovative e collezionate.
Elisabetta SIRANI
The Madonna and Child with a swallow (c. 1663)
oil on canvas
82.5 x 59.8 cm
National Gallery of Victoria, Melbourne
Eva Mandel Bequest, 2026