I mapped my path around Venice based on the Tiepolos. I was in Italy to conduct research on another artist, in other cities, but Venice was a detour I made purely for my own pleasure. At Ca’ Rezzonico, I craned my neck to stare at Tiepolo’s Nobility and Virtue defeating Wickedness, a cloud-laden battle where winged cherubs are tossed around and Virtue, suspended in the air, wears a gown of bewildering sherbet orange. At Gallerie dell’Accademia, I stood before The Feast of the Cross and Saint Helena, a giant, glowing orb, once a ceiling fresco, where the discovery of Jesus’s cross muddies the divide between the divine and the earth-bound. I saw a lot at the churches: Crowning with Thorns, Flagellation, Ascent to Calvary, Abraham and the Angels. I couldn’t get into Palazzo Labia, now an office of some kind, where I had hoped to see Pluto Abducting Persephone and The Banquet of Cleopatra – a variation of the Tiepolo in the NGV Collection that had spurred my fixation with the Venetian painter.
In centuries past, Tiepolo’s reputation as one of the greats of eighteenth-century painting was diminished. He was branded too decadent, too frothy, too bourgeois – interested primarily in appeasing his patrons. His brushstrokes, so easy and alive and seemingly effortless, were interpreted as evidence of a lack of interiority or inner conflict. Lazy connections were drawn between the sumptuous and the facile. Writer and art historian John Ruskin lumped him into what he defined as the ‘Grotesque Renaissance’, lambasting Tiepolo’s romantic flourish as ‘what a first-rate Parisian Academy student would do … after having read unlimited quantities of George Sand and Dumas’. Author Henry James, in various writings, called him ‘pompous’, ‘tardy’ and a ‘florid master’. Nowadays, Tiepolo is not so much condemned as he is overlooked – at the National Gallery in London last year, I watched gallery patrons brush off the Tiepolos and beeline for the Titians.
This canonical bruising led me to his defenders, a small pack of Tiepolo devotees, about whom this essay was written. They share my affinity and something of my view: that Tiepolo sends his spectators skyward into a carnivalesque dreamworld unhooked from reality, where hierarchies are neutered of their power – angels are placed on the same plane as the destitute and oftentimes the destitute are as elegantly dressed as lords. While his subjects are old myths and religious scenes, his colours, so luminous, push them into uncharted, mystical realms. His blues, pinks and reds seem to contain their own electrical charge.
Tiepolo is an extravagant, excessive artist – a genius melder of the monstrous and sublime. In this way, Tiepolo is the perfect embodiment of Venice, past and present, where surreal beauty mingles with abjection. I saw this in the mass of tourists clogging up the tiny arteries of the city, screaming and lugging plastic suitcases over ancient stone, tossing cigarette butts into green water and letting dollops of ice-cream fall on marble lion heads.
My guide around Venice was Italian writer Roberto Calasso’s 2006 book Tiepolo Pink, an exuberant apologia on the artist – ‘the last breath of happiness in Europe’ – routinely misunderstood. Calasso was a writer of exceptional breath, but he always circled back to his fascination with myth, ritual and spiritual possession. He found an easy accomplice in the work of Tiepolo.
Calasso’s book is sprawling, impish and declarative, a style befitting of his subject. At the beginning, Calasso takes aim at Ruskin and other naysayers, namely the Italian art critic Roberto Longhi, who once concocted a rather hysterical dialogue between Tiepolo and Caravaggio in heaven, imagining the latter as a sage and truth-seeker, the antidote to Tiepolo’s frippery. He also lays out the words of his fellow devotees, and their faint traces of admiration: Edith Wharton, Mark Twain (who calls Tiepolo ‘my artist’), Proust, who in À la recherche du temps perdu, uses ‘Tiepolo pink’ and ‘Tiepolo red’ to describe the robes and gowns of three of the narrator’s most tortuous fixations – Odette, the Duchess of Guermantes, and Albertine.
Calasso decries the depiction of Tiepolo as a decorator par excellence, a provider of gorgeous vacuity to palaces. What fascinates him is how Tiepolo, with his speedy work ethic and carousel of stock figures, created paintings of elusive power, where meaning is liquid and slippery – and still wet after hundreds of years. He painted faces disengaged from ‘set meanings’ – ‘oscillating between horror, scorn, surprise, tenderness, emotion, and measured eloquence … Tiepolo was a tireless explorer of those intermediate areas, nameless and for the most part off the beaten track’. This comes to a head on Calasso’s analysis of Tiepolo’s etching series Capricci and Scherzi. Art critics have struggled to define these thrillingly perverse scenes, suffused with sorcery and death, where nymphs, satyrs and snakes – figures on the fringes of eighteenth-century painting – are pushed to the centre, lolling about plein air. Their baffling brilliance is precisely in what they refuse to depict. As Calasso wrote:
Tiepolo chose to portray the moment in which the invisible is about to appear or maybe it has just appeared or is taking shape. It does not seem that others attempted this, and especially not in the guise of variations in sequence. It’s pointless to look for predecessors, not only in the eighteenth century, which so frequently affected to ignore the invisible, but in the two centuries before. Tiepolo was disinclined to put symbols onstage, but he intended to show what happens when a symbol is discovered, sometimes beyond the scene portrayed.
There is something of this anticipatory magic in the NGV’s The Banquet of Cleopatra. While his predecessors were more inclined to depict the Queen of Egypt’s suicide, Tiepolo returned again and again to her famous wager with Marc Antony, where she made a bet that she could host a lavish feast far beyond any of her lover’s expensive meals (Tiepolo was also fond of painting their first meeting, with Cleopatra dressed up as the goddess Venus). When her dinner came, the delicacies were decadent but routine. What she did have, though, was a pair of enormous, rare pearl earrings – the largest in the world – one of which she plunked into a glass of vinegar, dissolving the concretion, which she subsequently drank. She was crowned the winner of the bet.
Melbourne’s Cleopatra is a triumphant figure. Her face is sly, flushed and knowing (Calasso wrote that in this version she is ‘svelte of figure and mordant of gesture’). She holds the pearl between her fingers, above the vinegar glass, just about to stun Marc Antony and her gaggle of courtesans. The colours chosen conjure up gourmet delights: buttery yellows, apricot oranges, cherry pinks and nutty browns. Every figure in the foreground is opulent, swaddled in ruffs and jewels and feathers and layers of fine fabric. A tiny dog is perched on Cleopatra’s lap. Beyond the marble columns, an eager crowd watches. There is something a bit pitiful about Marc Antony, much of his face hidden behind a baroque helmet. Tiepolo revels in Cleopatra’s ability to outwit her lover in excess; the painting is hedonistic, almost giddy in extravagance and glory – there isn’t much moralism about greed and gluttony to be seen here.
The reigning authority on this painting is Melbourne art historian Jaynie Anderson, another devotee, whose great, grand 2003 monograph Tiepolo’s Cleopatra leaves no stone unturned. It’s a precise document lovingly compiled, running the reader through the Renaissance’s constant conjuring of Cleopatra, Tiepolo’s fascination with her story (as well as his own connoisseur tastes for dried grapes, chocolate and mullet roe) and the painting’s long, tangled path to the NGV. To her, the genius of Tiepolo is the ‘interplay between the artist’s ambition and his patron’s ideas’ and his effortless fluency on the canvas – ‘Overdrawing is not hidden beneath the surface of the painting, but romps along the surface, enforcing the underdrawing, the exact opposite of what is normally found in Renaissance painting’. But she also widens the frame, showing us how a painting cannot only be understood in the story of an artist, but needs to wrestle with all those ancillary figures: students, writers, merchants, art collectors, statesmen, and art gallery heads.
While writing this essay, I visited Anderson at home, on a quiet street near the university, to see her enormous Banquet painting by Tiepolo’s student Giovanni Raggi. She bought it for a steal at Sothebys while she was writing her monograph. Raggi’s painting crops in on Cleopatra and Marc Antony, replicating Tiepolo’s pinks and dignified drapery. Cleopatra’s face is far more vacant, but Marc Antony is a pretty close reproduction, containing the same brute disbelief as the Tiepolo work. It’s an imposing painting in a small home: there is barely an inch of white around the wall it hangs on. She tells me her love for the Banquet began in childhood, when she first saw the painting. It reminds of the schoolchildren that can still be found at the gallery gathering around the painting, sucked into Tiepolo’s vortex of epicureanism and exultant victory.
Isabella Trimboli is a critic, essayist and editor living in Melbourne.
Il dipinto Il banchetto di Antonio e Cleopatra di Giovanni Battista Tiepolo, realizzato tra il 1743 e il 1744, è uno dei capolavori più amati della National Gallery of Victoria sin dalla sua acquisizione nel 1933. In questo saggio, la scrittrice di Melbourne Isabella Trimboli ripercorre la propria ossessione per questo monumentale dipinto, un percorso che la conduce fino a Venezia.
Ho ricostruito il mio itinerario veneziano seguendo le opere di Tiepolo. Mi trovavo in Italia per svolgere delle ricerche su un altro artista, in altre città, ma Venezia è stata una deviazione che mi sono concessa esclusivamente per piacere personale. A Ca’ Rezzonico, ho allungato il collo per ammirare il dipinto di Giambattista Tiepolo intitolato La nobiltà e la virtù abbattono l’ignoranza, una battaglia avvolta dalle nuvole in cui cherubini alati vengono sballottati qua e là e la Virtù, sospesa nell’aria, indossa un abito di un sorprendente arancione sorbetto. Alle Gallerie dell’Accademia mi sono fermata davanti a L’esaltazione della Croce e sant’Elena, un affresco, concepito come un gigantesco globo luminoso in cui il ritrovamento della croce di Gesù dissolve il confine tra il divino e il terreno. Nelle chiese, ho ammirato diverse opere: Incoronazione di spine, Flagellazione, Salita al Calvario, Abramo e gli angeli. Non sono riuscita ad entrare a Palazzo Labia, oggi adibito a uffici, dove speravo di poter vedere Plutone rapisce Persefone e Il banchetto di Antonio e Cleopatra, una variante dell’opera di Giambattista Tiepolo conservata alla National Gallery of Victoria, che aveva alimentato la mia passione per il pittore veneziano.
Nei secoli passati, la reputazione di Tiepolo come uno dei grandi maestri della pittura settecentesca era stata a lungo ridimensionata e sottovalutata. Veniva bollato come troppo decadente, troppo frivolo, troppo borghese, interessato primariamente a compiacere i suoi mecenati. Le sue pennellate, così spontanee, vivaci e apparentemente naturali, venivano spesso interpretate come segno di una presunta mancanza di profondità interiore o di vero conflitto artistico. Collegamenti superficiali tra il sontuoso e il banale venivano spesso tracciati. Lo scrittore e storico dell’arte John Ruskin lo inserì in quella che definì il «Rinascimento grottesco», criticando aspramente lo stile di Giambattista Tiepolo come «ciò che farebbe uno studente dell’Accademia di Parigi di prim’ordine… dopo aver letto quantità infinite di George Sand e Dumas». Lo scrittore Henry James, in vari scritti, lo definì «pomposo», «lento» e «maestro ampolloso». Oggi Giambattista Tiepolo non viene tanto criticato quanto piuttosto trascurato: l’anno scorso, alla National Gallery di Londra, ho visto i visitatori ignorare le opere di Tiepolo e dirigersi direttamente, senza esitazione, verso quelle di Tiziano.
Queste critiche feroci mi hanno portato a scoprire i suoi difensori: una piccola ma appassionata cerchia di estimatori del Tiepolo, ai quali è dedicato questo saggio. Condividono la mia stessa sensibilità e, in parte, la mia visione: quella secondo cui Giambattista Tiepolo trasporta lo spettatore verso l’alto, in un mondo onirico e carnevalesco sospeso dalla realtà, dove le gerarchie perdono il loro potere, gli angeli si mescolano agli ultimi e i più poveri sono spesso raffigurati con la stessa eleganza dei nobili. Sebbene i suoi soggetti appartengano ai miti antichi e alla tradizione religiosa, i suoi colori, così luminosi e vibranti, li trasportano in dimensioni inesplorate e quasi mistiche. I suoi blu, i rosa e i rossi sembrano possedere una propria carica elettrica, come se emanassero luce dall’interno.
Tiepolo è un artista stravagante ed eccessivo, un genio capace di fondere il mostruoso con il sublime. In questo senso, Tiepolo incarna perfettamente Venezia, ieri come oggi: una città in cui la bellezza surreale si intreccia continuamente con l’abiezione. L’ho percepito nella folla di turisti che intasava le strette arterie della città, urlando e trascinando valigie di plastica sulle antiche pietre, gettando mozziconi di sigaretta nell’acqua verde dei canali e lasciando colare cucchiaiate di gelato sulle teste di leone scolpite nel marmo.
La mia guida alla scoperta di Venezia è stata l’opera Il rosa Tiepolo, pubblicata nel 2006 dallo scrittore italiano Roberto Calasso: un’esuberante apologia dell’artista spesso frainteso, che definisce come «l’ultimo soffio di felicità in Europa». Calasso era uno scrittore di straordinario respiro intellettuale, ma ritornava costantemente al suo fascino per il mito, il rituale e la possessione spirituale. Nell’opera di Tiepolo trovò un punto di riferimento naturale e immediato.
Il rosa Tiepolo è un libro ampio, malizioso e assertivo, uno stile che si accorda perfettamente al tema affrontato. All’inizio, Calasso prende di mira John Ruskin e altri detrattori, in particolare il critico d’arte italiano Roberto Longhi, che un tempo immaginò un dialogo piuttosto acceso tra Giambattista Tiepolo e Caravaggio in paradiso, dove quest’ultimo appare come un saggio e ricercatore della verità, contrapposto alla presunta frivolezza di Tiepolo. L’autore riporta anche le parole dei suoi devoti compagni e le loro sottili, quasi impercettibili tracce di ammirazione: Edith Wharton, Mark Twain (che definisce Tiepolo «il mio artista»), e Marcel Proust, il quale in Alla ricerca del tempo perduto utilizza le espressioni «rosa Tiepolo» e «rosso Tiepolo» per descrivere le vesti e gli abiti di tre delle ossessioni più tormentate del narratore: Odette, la duchessa di Guermantes e Albertine.
Calasso critica la rappresentazione di Tiepolo come semplice decoratore per eccellenza, autore di una presunta “splendida vacuità” destinata a ornare i palazzi. Ciò che lo affascina è il modo in cui Tiepolo, con la sua rapidità esecutiva e il suo repertorio di figure ricorrenti, sia riuscito a creare dipinti dalla forza sfuggente, in cui il significato resta mobile, instabile e ancora sorprendentemente vivo dopo secoli. Dipingeva volti liberi da «significati prestabiliti» — «oscillanti tra orrore, disprezzo, sorpresa, tenerezza, emozione e misurata eloquenza… Tiepolo era un instancabile esploratore di quelle zone intermedie, senza nome e per lo più fuori dai sentieri battuti». Il tutto culmina nell’analisi di Roberto Calasso della serie di incisioni di Giambattista Tiepolo intitolata Capricci e Scherzi. I critici d’arte hanno a lungo faticato a definire queste scene ambigue e perturbanti, intrise di magia e morte, in cui ninfe, satiri e serpenti, figure ai margini della pittura settecentesca, vengono portati al centro della composizione, distesi in paesaggi aperti e sospesi, come se fossero immersi in un tempo fuori dalla storia. La loro sconcertante genialità risiede proprio in ciò che scelgono di non rappresentare. Come ha scritto Calasso:
«Tiepolo ha scelto di rappresentare il momento in cui l’invisibile sta per manifestarsi, o forse si è appena manifestato, o sta prendendo forma. Non sembra che altri ci abbiano provato, e soprattutto non sotto forma di variazioni nella sequenza. È inutile cercare dei predecessori, non solo nel XVIII secolo, che così spesso fingeva di ignorare l’invisibile, ma anche nei due secoli precedenti. Tiepolo era restio a inserire simboli nella scena, ma intendeva mostrare ciò che accade quando un simbolo viene scoperto, a volte al di là della scena raffigurata».
C’è qualcosa di questa magia anticipatoria anche in Il banchetto di Antonio e Cleopatra custodito alla NGV. Mentre i suoi predecessori erano più inclini a raffigurare il suicidio della regina d’Egitto, Tiepolo tornò più volte sulla celebre scommessa con Marco Antonio, in cui Cleopatra giurava di poter allestire un banchetto sfarzoso superiore a qualsiasi fasto del suo amante (e Tiepolo amava anche raffigurare il loro primo incontro, con Cleopatra vestita come una dea Venere). Quando le fu servita la cena, le portate erano raffinate e piacevoli, ma non avevano nulla di straordinario in sé. Ciò che la regina possedeva, però, erano un paio di enormi e rarissimi orecchini di perla, i più grandi al mondo, uno dei quali lasciò cadere in un bicchiere di aceto, sciogliendo la concrezione, che poi bevve. In questo modo, Cleopatra venne proclamata vincitrice della scommessa.
La Cleopatra di Melbourne è una figura trionfante. Il suo volto è malizioso, arrossato e complice (Roberto Calasso ha scritto che in questa versione è «di figura snella e dai gesti taglienti»). Tiene la perla tra le dita, sospesa sopra il bicchiere di aceto, pronta a stupire Marco Antonio e il suo seguito di cortigiane. I colori scelti evocano vere e proprie delizie gastronomiche: gialli burrosi, arancioni albicocca, rosa ciliegia e marroni nocciola. Ogni figura in primo piano è sfarzosa, avvolta in collari, gioielli, piume e strati di tessuti pregiati. Un cagnolino è seduto sulle ginocchia di Cleopatra. Oltre le colonne di marmo, una folla impaziente osserva la scena. C’è qualcosa di leggermente malinconico in Marco Antonio, con gran parte del volto nascosto dietro un elmo barocco. Tiepolo esalta con grande enfasi l’abilità di Cleopatra nel superare in astuzia il proprio amante; il dipinto è edonistico, quasi vertiginoso nella sua stravaganza e nella sua gloria, qui non c’è traccia di moralismo nei confronti dell’avidità o della gola.
L’autorità indiscussa su questo dipinto è la storica dell’arte di Melbourne Jaynie Anderson, un’altra appassionata, la cui imponente monografia del 2003, Tiepolo’s Cleopatra, non tralascia alcun dettaglio. Si tratta di un documento accurato e redatto con cura, che accompagna il lettore attraverso la costante evocazione di Cleopatra nel Rinascimento, il fascino che la sua storia esercitava su Giambattista Tiepolo (nonché i suoi gusti da intenditore per l’uvetta, il cioccolato e le uova di triglia) e il lungo e tortuoso percorso che ha portato il dipinto alla NGV. Per lei, il genio di Tiepolo risiede nel «gioco di contrappesi tra l’ambizione dell’artista e le idee del suo mecenate» e nella sua naturale disinvoltura sulla tela: «Il sovradisegno non è nascosto sotto la superficie del dipinto, ma si dispiega liberamente sulla superficie, rafforzando il disegno preparatorio, esattamente l’opposto di quanto si riscontra normalmente nella pittura rinascimentale». Ma amplia anche la prospettiva, mostrando come un dipinto non possa essere compreso soltanto attraverso la biografia di Tiepolo, ma debba essere messo in relazione con tutte le figure che ne hanno attraversato la storia: allievi, scrittori, mercanti, collezionisti, statisti e direttori di musei e gallerie d’arte.
Mentre scrivevo questo saggio, sono andata a trovare Jaynie Anderson a casa sua, in una strada tranquilla vicino all’università, per vedere il suo enorme dipinto intitolato Il banchetto, opera di Giovanni Raggi, allievo di Tiepolo. Lo aveva acquistato a un prezzo sorprendentemente basso da Sotheby’s mentre stava lavorando alla sua monografia. Il dipinto di Raggi inquadra Cleopatra e Marco Antonio, riprendendo le tonalità rosate e i drappeggi solenni del suo maestro. Il volto di Cleopatra appare più assente, mentre quello di Marco Antonio è una riproduzione piuttosto fedele, che conserva la stessa incredulità brutale dell’opera di Tiepolo. Si tratta di un quadro imponente in una casa piccola: c’è appena un centimetro di spazio bianco intorno alla parete su cui è appeso. Anderson mi ha raccontato che il suo amore per il Banchetto è nato durante l’infanzia, quando vide il dipinto per la prima volta. Ricorda gli scolari che ancora oggi si possono vedere alla galleria radunati attorno al dipinto, risucchiati nel vortice di epicureismo e di esultante trionfo creato da Tiepolo.
Isabella Trimboli è una critica, saggista e redattrice che vive a Melbourne.
Giambattista TIEPOLO
The Banquet of Cleopatra (1743-1744)
oil on canvas
250.3 x 357.0 cm
National Gallery of Victoria, Melbourne
Felton Bequest, 1933
103-4